Alejandra Arístegui

noTaS PaRa eStuDianTeS

2011-01-01T05:22:00.000-08:00

Espacio abierto a todos los Estudiantes de Teatro.
Un lugar para reflexionar sobre textos, intercambiar
información y compartir experiencias.

Sobre grotesco, de A. Discépolo.

2010-03-29T10:23:00.000-07:00

“En cuanto a la constitución del género, hace referencia al cruce entre lo trágico y lo cómico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, así como también a los distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopía inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social mísera, angustiante y frustrada.
Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento y Alberdi y el lema de “gobernar es poblar”, se inició en Argentina la transición hacia una sociedad industrial, que requería como primera condición la promoción de inmigración masiva. Para el Proyecto Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización de los países más adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al país vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales más empobrecidas. Mientras seguían llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engañados con el señuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubrían las necesidades y la desocupación se generalizaba, los sectores de la oligarquía terrateniente e industrial impulsaban con mayores bríos para su provecho personal la política inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en Argentina los años yrigoyenistas, en los que la crisis político-social causada por los problemas económicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la política argentina durante las tres primeras décadas del siglo. En este contexto, se produce en el ámbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestación, a partir de 1920, del denominado “grotesco criollo”.

Como género, el “grotesco criollo” procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella época y quien visitó en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la dicotomía rostro/máscara, según la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras que la máscara es el ser social, que está superpuesto a él. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stéfano y su discípulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stéfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le demuestra que éste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stéfano lo iban a despedir de todas formas.

Uno de los más importantes críticos que estudió las particularidades de lo grotesco en el arte y su evolución a través del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer la noción de que el término “grotesco” deriva del italiano grotta, que se traduce al español como “gruta” y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carácter extraño y licencioso, diseñado por los antiguos con el propósito de adornar espacios que no podían ser ocupados con otras cosas. El término fue evolucionando y aunque no puede circunscribírsele una significación fija y unívoca, lo cierto es que el núcleo de un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extraño que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se condicionan mutuamente.
Extraído de La representatividad escénica de la frustración: sobre el grotesco criollo de Armando Discépolo, de Milena Bracciale Escalada

“El tránsito del sainete al grotesco es el síntoma teatral de la crisis de un código. El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser “un sufrimiento sin voz.””

“Del diálogo externo el deslizamiento se orienta hacia los monólogos sombríos, a ese peculiar rumiado del monólogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse aún más en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueños estremecidos por alucinaciones. Lenguaje de situaciones límite que llega hasta una de las más notorias: la locura. Del coloquio resuelto cara a cara se va pasando al encogimiento del personaje que “da la espalda”.
“retraídos”, “separados”, “dando vuelta sobre si mismos”
“los personajes hablan cada vez más con animales (como indudable corolario de los monólogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se escurre por los rincones o se parapeta en una separación que instaura y adecúa. Engordan, tropiezan, su propio cuerpo los englute, “se dejan estar”, se desinteresan, “no hacen nada” y “se deshacen”. Hasta llegar a una intensidad tal que, como hombres, resultan animales que solo controlan su terror…”
Extraído de "Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso", de David Viñas.

Constantin Stanislavsky "Etica y disciplina"

2009-04-10T10:20:00.000-07:00

La depresión deja una huella de tristeza sobre todo el trabajo creativo tanto en la vida real como en la escena, y ejerce una influencia constante en el yo interno sobre todas las acciones y pensamientos. Es el egoísmo y no el amor a la humanidad lo que conduce al hombre a la depresión y lo vuelve presa del miedo. El egoísmo produce en el círculo de trabajo creativo una atmósfera en la que se tienen pensamientos molestos, como: “es terriblemente difícil, o me siento incómodo, todos me miran, los demás lo hacen mucho mejor que yo...”. Así la riqueza creativa del actor se hunde en el pantano de esas estúpidas preocupaciones. En éste caso es el actor mismo quien se crea dificultades y no puede liberar las mejores energías para entrar al círculo creativo con amor y entusiasmo.Si no poseen sentimientos de simpatía hacia los demás, tienen que hacer lo posible para adquirirlo. Despídanse de sus huéspedes: envidia, duda, inseguridad y miedo, y abran de par en par las puertas de la alegría. Se prometen a ustedes mismos, que no habrá ningún momento que no sea alegre, y verán como por efecto de magia, tendrán éxito en todo lo que hagan. Y lo que todavía ayer no podían encontrar para resolver en un papel, lo encontrarán y lo lograrán expresar hoy.Ábranse cada vez más a la alegría, día con día, y sentirán en ustedes mismos, qué fuerza invencible posee.Observen la cara de los grandes actores creativos. Sus rostros siempre están inspirados, tranquilos, alegres y enérgicos. En todos ellos se observa la energía de una tensión alegre, y no la expresión de una voluntad apática, floja, concentrada en sí misma. La alegría de los grandes artistas no deriva de los secretos de su genio, sino de la conciencia del propio amor y la propia bondad y de la acogida que estas cualidades encuentran siempre en las demás gentes.No existen artistas que por voluntad del destino estén obligados a ser infelices.....Tienen que estar enamorados cada día de algo o de alguien: de un cuadro, un rol, una flor, una canción, una mujer cuyo perfil vieron por casualidad y les hizo pensar en Venus y les ayudará hoy a poblar el círculo creativo con nuevas imágenes brillantes; un paisaje, un encuentro de fútbol que les produjo un sentido de alegría, etc.; enamórense de lo que quieran a condición de que su espíritu esté siempre en un estado de exaltación, para que la vida cotidiana que les rodea, tenga en ustedes un material explosivo.Jamás olviden que viven sobre la tierra y para la tierra y no encima. Eligieron el camino del teatro. Entonces son unos siervos de quien los quiere ver. Nunca se coloquen por encima del espectador común, sino considérense siempre un instrumento que tiene que comunicar al espectador belleza, y tienen que impresionarlo en ese sentido.Rehuyan la monotonía en la selección de sus problemas. Cuando predispongan sus tareas y elijan sus “yo quiero” observen el funcionamiento de su atención y pongan mucha atención a su voz. Si se dieron cuenta de que su voz posee un timbre trágico elijan como ejercicio unas tareas ligeras y cómicas. Desarrollen en su germen creativo toda una posible gama de la alegría; recuerden siempre mis palabras: la alegría es una fuerza y una potencia invencible.

La depresión deja una huella de tristeza sobre todo el trabajo creativo tanto en la vida real como en la escena, y ejerce una influencia constante en el yo interno sobre todas las acciones y pensamientos. Es el egoísmo y no el amor a la humanidad lo que conduce al hombre a la depresión y lo vuelve presa del miedo. El egoísmo produce en el círculo de trabajo creativo una atmósfera en la que se tienen pensamientos molestos, como: “es terriblemente difícil, o me siento incómodo, todos me miran, los demás lo hacen mucho mejor que yo...”. Así la riqueza creativa del actor se hunde en el pantano de esas estúpidas preocupaciones. En éste caso es el actor mismo quien se crea dificultades y no puede liberar las mejores energías para entrar al círculo creativo con amor y entusiasmo.Si no poseen sentimientos de simpatía hacia los demás, tienen que hacer lo posible para adquirirlo. Despídanse de sus huéspedes: envidia, duda, inseguridad y miedo, y abran de par en par las puertas de la alegría. Se prometen a ustedes mismos, que no habrá ningún momento que no sea alegre, y verán como por efecto de magia, tendrán éxito en todo lo que hagan. Y lo que todavía ayer no podían encontrar para resolver en un papel, lo encontrarán y lo lograrán expresar hoy.Ábranse cada vez más a la alegría, día con día, y sentirán en ustedes mismos, qué fuerza invencible posee.Observen la cara de los grandes actores creativos. Sus rostros siempre están inspirados, tranquilos, alegres y enérgicos. En todos ellos se observa la energía de una tensión alegre, y no la expresión de una voluntad apática, floja, concentrada en sí misma. La alegría de los grandes artistas no deriva de los secretos de su genio, sino de la conciencia del propio amor y la propia bondad y de la acogida que estas cualidades encuentran siempre en las demás gentes.No existen artistas que por voluntad del destino estén obligados a ser infelices.....Tienen que estar enamorados cada día de algo o de alguien: de un cuadro, un rol, una flor, una canción, una mujer cuyo perfil vieron por casualidad y les hizo pensar en Venus y les ayudará hoy a poblar el círculo creativo con nuevas imágenes brillantes; un paisaje, un encuentro de fútbol que les produjo un sentido de alegría, etc.; enamórense de lo que quieran a condición de que su espíritu esté siempre en un estado de exaltación, para que la vida cotidiana que les rodea, tenga en ustedes un material explosivo.Jamás olviden que viven sobre la tierra y para la tierra y no encima. Eligieron el camino del teatro. Entonces son unos siervos de quien los quiere ver. Nunca se coloquen por encima del espectador común, sino considérense siempre un instrumento que tiene que comunicar al espectador belleza, y tienen que impresionarlo en ese sentido.Rehuyan la monotonía en la selección de sus problemas. Cuando predispongan sus tareas y elijan sus “yo quiero” observen el funcionamiento de su atención y pongan mucha atención a su voz. Si se dieron cuenta de que su voz posee un timbre trágico elijan como ejercicio unas tareas ligeras y cómicas. Desarrollen en su germen creativo toda una posible gama de la alegría; recuerden siempre mis palabras: la alegría es una fuerza y una potencia invencible.

El modelo de Antonin Artaud: el actor, un atleta del corazón.

2008-04-02T08:37:00.000-07:00

( Esto es mío: si hay algo que me gusta de Artaud es lo que él pide a los artistas: "Si hay algo infernal en nuestros tiempos es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras". Señoras y Señores, les presento a Artaud en esta pequeña reseña de Raúl Kreig.)

Influencias
Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.-
Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.-
Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.-
Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.-
Ritual. Peste. Crueldad
Para Artaud, el teatro debe ser mágico y el director un hechicero. En este contexto, el actor es el oficiante de un ritual de liberación, de exorcismo. Debe descubrir su Yo real -especie de fuerza psíquica-metafísica y enterarse de que tiene un doble. Al ser consciente de que está compuesto de dos sombras, debe entrar en el reino metafísico para descubrir su Yo auténtico, su fuerza psíquica real. Debe ser capaz de reiniciar constantemente esta búsqueda hacia sus orígenes, de recrear su forma. Mientras el actor libera sus inhibiciones y las represiones que coartan al verdadero Yo, exorciza al inconsciente colectivo del público, generando de este modo una interacción que modifica al auditorio y a él mismo.-A pesar de estar convencido de la influencia que el arte dramático ejercía sobre el hombre y la sociedad toda, Artaud no creía en un teatro político. En su lugar propuso un teatro ritual, de psicoterapia y transformación espiritual.-
Compara al teatro con la peste, puesto que ambos son contagiosos, afectan a grandes grupos humanos, producen transformaciones y toman imágenes que están dormidas, perturbaciones latentes para llevarlas a límites extremos.-
Ambas provocan la exteriorización de un fondo de crueldad en germen por medio del cual se exteriorizan todas las posibilidades perversas de la mente. Ambas son beneficiosas porque impulsan al hombre a verse tal como es, generan la caída de las máscaras. Asimismo permiten la liberación de la crueldad latente del hombre, producen un exorcismo de todo lo abominable que hay en el ser humano y facilitan la aparición de su Yo real.-
La analogía del teatro con la peste lo llevó a su concepción del Teatro de la crueldad. Supuso al hombre acosado por una gran grotesca enfermedad contra la que no estaban inmunes actores ni espectadores. El espectador va al teatro a experimentar un "tratamiento de choque" tendiente a librarlo del pensamiento discursivo y lógico y permitirle una nueva experiencia catártica.-
El oficio del actor consistía en servir como "una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población, transmitirían el contagio a todo el teatro", liberando así el desorden atroz y la crueldad latente del ser humano. Una vez que la enfermedad fuera expuesta y exorcizada, y liberado el Yo abominable, la audiencia, espiritualmente purificada, tal vez encontraría su Yo real.-
"Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" - (1)
Derrida sostiene que el teatro de la crueldad no es una representación, sino que es la vida misma en lo que tiene de irrepresentable. Decir vida y crueldad es lo mismo.-
Crueldad, en la concepción artaudiana, es también apetito por la vida. Así, nacimiento, muerte, ambición, amor, creatividad y poder son sólo contingentes de la crueldad. Es el reconocimiento de una situación existencial, de una condición de vida, el saber que estamos sometidos a fuerzas oscuras. Reconocer esto es crueldad, el sufrimiento, el padecimiento y la lucha para superarlos también es crueldad.-
Repudia la palabra y propone en su lugar ritmos armonizados, sonidos, gritos, un lenguaje de sueños y pesadillas. Intenta también una gramática de sonidos basada en la respiración, para lo cual recurre a principios de la cábala. Que las palabras empiecen a decir más por su sonoridad y expresividad que por sus conceptos.-
En cuanto al espacio, propone una zona única de comunicación directa entre el actor y el espectador, de modo que éste sea engullido y afectado físicamente por la acción.-
Promueve la búsqueda de un teatro total, la unión de todos los medios posibles para atacar a los sentidos y lograr así la caída de las máscaras de actores y espectadores. Utiliza la unificación del gesto, el sonido y la acción. Recurre a la danza y al uso de máscaras.-
Planteó una forma contemporánea de la tragedia, donde los arquetipos - el mito o las formas oníricas- reemplazan a la figura clásica del héroe
Para llevar adelante este proyecto requirió un modelo de actor especial: un atleta del corazón. El oficio del actor consiste en una especie de atletismo afectivo. Llegó a reconocer en el comediante una suerte de musculatura afectiva correspondiente a las localizaciones físicas de los sentimientos; un organismo afectivo análogo al del atleta, que en lugar de actuar en el plano físico lo hace en el de los sentimientos.-
"El actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior." (2)
El aporte de Artaud representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor y un legado importantísimo para el teatro del siglo XX. No obstante, lo que propone se acerca más a una visión ética-filosófica, que a una auténtica técnica de actuación.-

(1) ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble, Bs As, Sudamericana, 1964.-(2) ARTAUD, Antonin; Textos, Edit. López Crespo, Bs As, 1976.-

El cuerpo poético, de J. Lecoq ( fragmento)

2007-10-12T14:35:00.000-07:00

Identificarse con la naturaleza

La tercera fase del trabajo con la máscara neutra la constituyen las identificaciones. Por supuesto, no se trata de indentificarse completamente, lo cual sería grave, sino de jugar a identificarse. Trabajando con la máscara, propongo a los alumnos que primero se conviertan en los diferentes elementos de la naturaleza: el agua, el fuego, el aire y la tierra.
Para identificarse con el agua representan el mar, pero también los ríos, los lagos, las gotas. Intentamos acercarnos alas diferentes dinámicas del agua bajo todas sus formas, desde las más tranquilas a las más violentas.

Estoy frente al mar, lo miro, lo respiro. Mi respiración se acompasa con el movimiento de las olas y, progresivamente, la imaginación se invierte y yo mismo me convierto en mar…
El aire, sobre todo el viento, es percibido a partir de todos los objetos que pone en movimiento: una hoja, un tejado de chapa, un trozo de tela. Son los vientos contrarios, las corrientes de aire, todo lo que sopla, lo que arrastra, lo que arremolina. La tierra es a la vez lo que se puede modelar, amasar, pero es también el árbol. Debe poder estar plantado en el suelo de verdad, con el cuerpo en equilibrio. Una actriz que tenga que interpretar La gaviota de Chejov sólo podrá desarrollar una “apariencia etérea” si conoce, previamente, el enraizamiento primigenio.
Y por último, el fuego es el fuego: el más exigente de todos los elementos porque no es más que él mismo.

Paralelamente a estas identificaciones con los elementos, me toca evocar a ciertos autores, comenzando por Gastón Bachelard, analista de la imaginación material, que en El aire y sus sueños dirige una profunda mirada sobre este elemento. Sin embargo es importante, para aquellos que se interesan eventualmente por estas reflexiones, que estas referencias lleguen después de la experiencia vivida bajo la máscara (luego del trabajo) y no antes.

Podría decirse que el viento furioso es el símbolo de la cólera pura, de la cólera sin objeto, sin pretexto. Los grandes escritores de la tempestad (…) han amado este matiz: la tempestad imprevisible, la tragedia física sin causa. (…) Viviendo íntimamente las imágenes del huracán se aprende lo que es la voluntad furiosa y vana. El viento, en su exceso, es la cólera que está en todos lados y en ninguna parte, que nace y renace de sí misma, que gira y se revuelve. El viento amenaza y ulula, pero sólo toma forma cuando se encuentra con el polvo: visible, se convierte en una triste miseria.
Gastón Bachelard, El aire y los sueños.

Después de los elementos naturales, las identificaciones se llevan a cabo sobre las diferentes materias: la madera, el papel, el cartón, el metal, los líquidos. El objetivo del actor es a la vez ampliar el campote sus referencias y sentir todos los matices que existen entre una materia y otra, e incluso en el interior mismo de una misma materia. Lo pastoso, lo untuoso, lo cremoso, lo aceitoso…poseen dinámicas diferentes. Deseo que los alumnos accedan al gusto de las cosas, exactamente como un “gourmet” puede reconocer las sutiles diferencias entre los sabores. La adquisición de esta sutileza de los matices implica un trabajo de larga duración, que se prosigue con los colores, las luces, las palabras, los ritmos, los espacios, dentro de lo que llamamos el fondo poético común.

“El cuerpo poético”, de J. Lecoq

2007-08-23T11:08:00.000-07:00

Ante una improvisación o un ejercicio, hago “constataciones”, que no hay que confundir con “opiniones”. Cuando un neumático de un coche revienta, eso no es una opinión, ¡es un hecho! Yo lo constato. Las opiniones sólo pueden ser enunciadas a posteriori, a partir de una referencia de la realidad. La constatación es realizada por el profesor, rodeado de los alumnos. Cuando constato algo, lo que digo es el eco de los alumnos, que resuena en mí. Es a mí a quien corresponde formular la constatación, pero es importante que todos la compartan. El que un profesor de teatro tenga ganas de decir, después de una improvisación, “esto me parece bien…”o “me gusta mucho…” tiene poco interés. A cada uno le puede gustar o no gustar lo que ha visto, pero es otra cuestión. La constatación es la mirada que se dirige sobre la cosa viva, intentando ser lo más objetivo posible. La crítica que se emite sobre el trabajo no es una crítica de lo que está bien o lo que está mal, sino una crítica de lo “exacto”, de lo “demasiado largo”, de lo “demasiado corto”, de lo “interesante”, de lo “no interesante”. Esto puede parecer pretencioso, pero sólo nos interesa lo que es “exacto”: una dimensión artística, una emoción, un ángulo, una relación de color. Todo esto existe en cada obra que perdura, independientemente de su dimensión histórica. Cada uno puede sentirlo, y el público sabe perfectamente cuando algo es exacto. Si el público no sabe el porqué, nosotros sí debemos saberlo puesto que somos, además…especialistas….” “En este sentido, la Escuela es también una escuela de la mirada. Todo el mundo puede dar un tema de improvisación, ¡el problema es saber lo que hay que decir después! No se trata de transmitir un saber idéntico, sino de intentar comprender juntos, de encontrar entre el alumno y el maestro un nivel más elevado que haga que el maestro diga a sus alumnos cosas que nunca hubiera poder decir sin ellos y que suscite en los alumnos, a través de su ansia y su curiosidad, un conocimiento…” “El error no solamente ha de aceptarse, sino que es necesario para que la vida continúe, salvo en el caso de que sea demasiado importante. Un gran error es una catástrofe; un pequeño error es esencial para permitirnos existir mejor. Sin error no hay movimiento. ¡Es la muerte!”

III) “La Puerta Abierta”, de P.Brook

2007-08-03T12:54:00.000-07:00

El teatro es quizás una de las artes más difíciles, puesto que han de establecerse tres conexiones simultáneamente y en perfecta armonía: los vínculos entre actor y su vida interior, entre el actor y sus compañeros y entre el actor y el público.
En primer lugar, el actor debe sostener una relación profunda y secreta con sus más íntimas fuentes de significado. Los grande cuentistas que he visto en las casa de té de Afganistán e Irán recuerdan antiguos mitos con gran regocijo, pero también con una seriedad interior. En todo momento se abren a su público, no para complacerlo, sino para compartir con él las cualidades de un texto sagrado. En la India, los grandes cuentistas que relatan el Mahabarata en los templos no pierden jamás el contacto con la grandeza del mito que están en proceso de revivir. Tiene el oído vuelto tanto hacia su interior como hacia el exterior. Así debería ser para todo auténtico actor. Significa estar en dos mundos al mismo tiempo.
Esto es muy difícil y complejo y conduce hacia el segundo reto. Aun cuando el actor que interpreta a Hamlet o al Rey Lear esté escuchando la reacción que provoca el mito en las más recónditas áreas de su psique, también ha de mantener el contacto con los demás actores. En el momento en el que actúa, una parte de su vida creativa debe estar vuelta hacia su interior. ¿Es posible que lo haga al cien por cien, sin permitir que lo separe, ni siquiera por un instante, de la persona que tiene ante él? Es tan increíblemente difícil que suele aparecer siempre la tentación de engañar. A menudo uno ve a actores, en ocasiones grandes actores, y cantantes de ópera, sobre todo, conscientes de su fama, totalmente absortos en sí mismos, fingiendo tan sólo que actúan con su compañero. No podemos descalificar esta inmersión en sí mismos como mera vanidad o narcisismo. Por el contrario, puede ser el resultado de una honda preocupación artística, que desgraciadamente no llega tan lejos como para englobar por completo a la otra persona. Un Lear fingirá actuar con su Cordelia con una muy hábil imitación del acto de mirar y escuchar, pero en realidad sólo se preocupará por ser un compañero cortés, que es muy diferente a ser parte de un dúo que crea un mundo conjunto. Si se limita a ser el disciplinado compañero actor, parcialmente desconectado cuando no le toca hablar, no podrá ser fiel a su principal obligación, que es mantener el equilibrio entre su comportamiento externo y sus impulsos más íntimos. Casi siempre se descuida algo, excepto en momentos de gracia, cuando no hay tensión ni subdivisiones, cuando el conjunto que actúa es puro y carece de fisuras.

“La puerta Abierta”, de P. Brook ( continuación)

2007-07-22T13:54:00.000-07:00

II) En una aldea de Bengala tuve ocasión de contemplar una ceremonia de gran intensidad llamada Chauu. Los participantes, gentes de la aldea, escenificaban batallas moviéndose hacia delante con pequeños saltos. Lo hacen mirando fijamente frente a ellos. En su mirada hay una fuerza extraordinaria, una intensidad increíble. Pregunté a su maestro: “Qué hacen ¿En qué se concentran para tener una mirada tan intensa?”. El me respondió: “Es muy sencillo. Les digo que no piensen en nada. Sólo tienen que mirar hacia delante y mantener los ojos bien abiertos.” Comprendí que jamás conseguirían esa intensidad si se concentraran en cosas como “¿qué siento?”, o si hubieran llenado el espacio de ideas. Para una mente occidental, esto resulta difícil de aceptar, porque hemos convertido las “ideas” y la mente en deidades supremas desde hace siglos. La única respuesta se halla en la experiencia directa, y en el teatro es posible experimentar la realidad absoluta de la extraordinaria presencia del vacío, comparada con el pobre revoltijo de una cabeza atestada de pensamientos.
¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interior? Uno de ellos es la racionalización excesiva. ¿Porqué insiste uno en preparar las cosas de antemano? Casi siempre se hace para luchar contra el miedo de quedar en evidencia. En épocas pasadas conocí a actores convencionales que preferían recibir todo tipo de instrucciones del director el primer día de ensayos y que no les volvieran a molestar. Para ellos era el paraíso, y si deseabas modificar algún detalle dos semanas antes del estreno se ponían muy nerviosos. Teniendo en cuenta que a mí me gusta cambiarlo todo, algunas veces incluso el día de la función, me resulta imposible volver a trabajar con este tipo de actores, si es que aún existen. Prefiero trabajar con actores que disfruten siendo flexibles…” “En estos casos no sirve de nada decirles “note preocupes”, porque es el medio más seguro de asustarlos aún más. Hay que demostrarles con toda sencillez que eso no es cierto. Unicamente repetidos ensayos y la experiencia de las representaciones permitirán al director demostrar a un actor que el espacio se llena de auténtica creatividad cuando uno no busca seguridad.”
Hasta aquí Peter Brook. Esto nos sirve para comprender más que al entrar a una escena debemos trabajar el preconflicto en el cuerpo, no para llegar cargados de sentimientos o pensamientos, sino para crear una situación determinada usando los conflictos Físicos, al menos en primera instancia. Luego de la interacción surgirán relaciones o situaciones no previstas que irán cargando de ORGANICIDAD nuestra conducta. Transformando al otro me transformo a mí. A riesgo de ser repetitiva en las clases que digo siempre lo mismo, ahora también se los escribo! Hasta que se les haga caarrneee….

Fragmentos de “La puerta abierta”, Peter Brook

2007-07-18T11:41:00.000-07:00

I)
Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia está llena de una algarabía confusa y desagradable de sonidos inútiles que impiden escuchar la auténtica melodía. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. Entonces está preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vacío. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vacío desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra, reaparece ese miedo al vacío dentro de uno mismo y al vacío en el espacio. En seguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir o hacer. Se necesita una auténtica confianza para quedarse sentado inmóvil o guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ahí si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. Este es un problema grave de por sí en la vida diaria; hay momentos en que nos subiríamos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobrexcitadas. Pero en el teatro, donde todas las energías deben converger en un mismo fin, la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente “ahí”, sin “hacer” nada *en apariencia*, es de una importancia suprema. Es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstáculos, que en este caso son naturales y legítimos. Si interrogáramos a un actor japonés sobre su forma de actuar, admitiría que se ha enfrentado a esa barrera y la ha superado. Una buena interpretación de ese actor japonés no es el resultado de una composición mental previa, sino de haber creado un vacío libre de miedos en su interior.
*) el subrayado es mío.