Sobre grotesco, de A. Discépolo.

“En cuanto a la constitución del género, hace referencia al cruce entre lo trágico y lo cómico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, así como también a los distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopía inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social mísera, angustiante y frustrada.
Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento y Alberdi y el lema de “gobernar es poblar”, se inició en Argentina la transición hacia una sociedad industrial, que requería como primera condición la promoción de inmigración masiva. Para el Proyecto Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización de los países más adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al país vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales más empobrecidas. Mientras seguían llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engañados con el señuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubrían las necesidades y la desocupación se generalizaba, los sectores de la oligarquía terrateniente e industrial impulsaban con mayores bríos para su provecho personal la política inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en Argentina los años yrigoyenistas, en los que la crisis político-social causada por los problemas económicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la política argentina durante las tres primeras décadas del siglo. En este contexto, se produce en el ámbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestación, a partir de 1920, del denominado “grotesco criollo”.

Como género, el “grotesco criollo” procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella época y quien visitó en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la dicotomía rostro/máscara, según la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras que la máscara es el ser social, que está superpuesto a él. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stéfano y su discípulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stéfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le demuestra que éste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stéfano lo iban a despedir de todas formas.

Uno de los más importantes críticos que estudió las particularidades de lo grotesco en el arte y su evolución a través del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer la noción de que el término “grotesco” deriva del italiano grotta, que se traduce al español como “gruta” y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carácter extraño y licencioso, diseñado por los antiguos con el propósito de adornar espacios que no podían ser ocupados con otras cosas. El término fue evolucionando y aunque no puede circunscribírsele una significación fija y unívoca, lo cierto es que el núcleo de un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extraño que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se condicionan mutuamente.
Extraído de La representatividad escénica de la frustración: sobre el grotesco criollo de Armando Discépolo, de Milena Bracciale Escalada

“El tránsito del sainete al grotesco es el síntoma teatral de la crisis de un código. El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser “un sufrimiento sin voz.””

“Del diálogo externo el deslizamiento se orienta hacia los monólogos sombríos, a ese peculiar rumiado del monólogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse aún más en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueños estremecidos por alucinaciones. Lenguaje de situaciones límite que llega hasta una de las más notorias: la locura. Del coloquio resuelto cara a cara se va pasando al encogimiento del personaje que “da la espalda”.
“retraídos”, “separados”, “dando vuelta sobre si mismos”
“los personajes hablan cada vez más con animales (como indudable corolario de los monólogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se escurre por los rincones o se parapeta en una separación que instaura y adecúa. Engordan, tropiezan, su propio cuerpo los englute, “se dejan estar”, se desinteresan, “no hacen nada” y “se deshacen”. Hasta llegar a una intensidad tal que, como hombres, resultan animales que solo controlan su terror…”
Extraído de "Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso", de David Viñas.