“En cuanto a la constitución del género, hace referencia al cruce entre lo trágico y lo cómico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, así como también a los distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de la utopía inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social mísera, angustiante y frustrada.
Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento y Alberdi y el lema de “gobernar es poblar”, se inició en Argentina la transición hacia una sociedad industrial, que requería como primera condición la promoción de inmigración masiva. Para el Proyecto Liberal, el “gobernar es poblar” debía ser el trasplante a la Argentina de “pedazos” de civilización de los países más adelantados de Europa occidental. Pero, en cambio, al país vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales más empobrecidas. Mientras seguían llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engañados con el señuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubrían las necesidades y la desocupación se generalizaba, los sectores de la oligarquía terrateniente e industrial impulsaban con mayores bríos para su provecho personal la política inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-1930, se viven en Argentina los años yrigoyenistas, en los que la crisis político-social causada por los problemas económicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la política argentina durante las tres primeras décadas del siglo. En este contexto, se produce en el ámbito teatral el apogeo del sainete criollo y la gestación, a partir de 1920, del denominado “grotesco criollo”.
Como género, el “grotesco criollo” procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras eran muy representadas en Buenos Aires por aquella época y quien visitó en 1933 la Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la dicotomía rostro/máscara, según la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El rostro representa el ser profundo, mientras que la máscara es el ser social, que está superpuesto a él. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stéfano y su discípulo, Pastore, que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stéfano cree que Pastore es un traidor, pero la realidad le demuestra que éste ha aceptado el trabajo luego de saber con certeza que a Stéfano lo iban a despedir de todas formas.
Uno de los más importantes críticos que estudió las particularidades de lo grotesco en el arte y su evolución a través del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer la noción de que el término “grotesco” deriva del italiano grotta, que se traduce al español como “gruta” y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carácter extraño y licencioso, diseñado por los antiguos con el propósito de adornar espacios que no podían ser ocupados con otras cosas. El término fue evolucionando y aunque no puede circunscribírsele una significación fija y unívoca, lo cierto es que el núcleo de un estilo estético denominado “grotesco” señala como básico la ambivalencia y el choque de elementos incongruentes, manifestándose entonces como un estilo inquietante y estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo extraño que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la tensión entre lo cómico y lo dramático y aterrador, pero esta fusión debe estar dada en forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se condicionan mutuamente.
Extraído de La representatividad escénica de la frustración: sobre el grotesco criollo de Armando Discépolo, de Milena Bracciale Escalada
“El tránsito del sainete al grotesco es el síntoma teatral de la crisis de un código. El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser “un sufrimiento sin voz.””
“Del diálogo externo el deslizamiento se orienta hacia los monólogos sombríos, a ese peculiar rumiado del monólogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse aún más en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueños estremecidos por alucinaciones. Lenguaje de situaciones límite que llega hasta una de las más notorias: la locura. Del coloquio resuelto cara a cara se va pasando al encogimiento del personaje que “da la espalda”.
“retraídos”, “separados”, “dando vuelta sobre si mismos”
“los personajes hablan cada vez más con animales (como indudable corolario de los monólogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se escurre por los rincones o se parapeta en una separación que instaura y adecúa. Engordan, tropiezan, su propio cuerpo los englute, “se dejan estar”, se desinteresan, “no hacen nada” y “se deshacen”. Hasta llegar a una intensidad tal que, como hombres, resultan animales que solo controlan su terror…”
Extraído de "Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso", de David Viñas.
Sobre grotesco, de A. Discépolo.
El modelo de Antonin Artaud: el actor, un atleta del corazón.
( Esto es mío: si hay algo que me gusta de Artaud es lo que él pide a los artistas: "Si hay algo infernal en nuestros tiempos es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras". Señoras y Señores, les presento a Artaud en esta pequeña reseña de Raúl Kreig.)
Influencias
Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaismo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones anti-burguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.-
Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.-
Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.-
Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.-
Ritual. Peste. Crueldad
Para Artaud, el teatro debe ser mágico y el director un hechicero. En este contexto, el actor es el oficiante de un ritual de liberación, de exorcismo. Debe descubrir su Yo real -especie de fuerza psíquica-metafísica y enterarse de que tiene un doble. Al ser consciente de que está compuesto de dos sombras, debe entrar en el reino metafísico para descubrir su Yo auténtico, su fuerza psíquica real. Debe ser capaz de reiniciar constantemente esta búsqueda hacia sus orígenes, de recrear su forma. Mientras el actor libera sus inhibiciones y las represiones que coartan al verdadero Yo, exorciza al inconsciente colectivo del público, generando de este modo una interacción que modifica al auditorio y a él mismo.-A pesar de estar convencido de la influencia que el arte dramático ejercía sobre el hombre y la sociedad toda, Artaud no creía en un teatro político. En su lugar propuso un teatro ritual, de psicoterapia y transformación espiritual.-
Compara al teatro con la peste, puesto que ambos son contagiosos, afectan a grandes grupos humanos, producen transformaciones y toman imágenes que están dormidas, perturbaciones latentes para llevarlas a límites extremos.-
Ambas provocan la exteriorización de un fondo de crueldad en germen por medio del cual se exteriorizan todas las posibilidades perversas de la mente. Ambas son beneficiosas porque impulsan al hombre a verse tal como es, generan la caída de las máscaras. Asimismo permiten la liberación de la crueldad latente del hombre, producen un exorcismo de todo lo abominable que hay en el ser humano y facilitan la aparición de su Yo real.-
La analogía del teatro con la peste lo llevó a su concepción del Teatro de la crueldad. Supuso al hombre acosado por una gran grotesca enfermedad contra la que no estaban inmunes actores ni espectadores. El espectador va al teatro a experimentar un "tratamiento de choque" tendiente a librarlo del pensamiento discursivo y lógico y permitirle una nueva experiencia catártica.-
El oficio del actor consistía en servir como "una fuerza de la epidemia que ataca los cuerpos y las almas de la población, transmitirían el contagio a todo el teatro", liberando así el desorden atroz y la crueldad latente del ser humano. Una vez que la enfermedad fuera expuesta y exorcizada, y liberado el Yo abominable, la audiencia, espiritualmente purificada, tal vez encontraría su Yo real.-
"Vamos al teatro para salir de nosotros mismos…para redescubrir no tanto lo mejor de uno mismo sino la parte más pura, la parte más marcada por el sufrimiento…buscamos en la escena una emoción en la que los movimientos más secretos del corazón serán expuestos…la audiencia se enfrentará cara a cara con su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y del caos, incluso con su canibalismo…" - (1)
Derrida sostiene que el teatro de la crueldad no es una representación, sino que es la vida misma en lo que tiene de irrepresentable. Decir vida y crueldad es lo mismo.-
Crueldad, en la concepción artaudiana, es también apetito por la vida. Así, nacimiento, muerte, ambición, amor, creatividad y poder son sólo contingentes de la crueldad. Es el reconocimiento de una situación existencial, de una condición de vida, el saber que estamos sometidos a fuerzas oscuras. Reconocer esto es crueldad, el sufrimiento, el padecimiento y la lucha para superarlos también es crueldad.-
Repudia la palabra y propone en su lugar ritmos armonizados, sonidos, gritos, un lenguaje de sueños y pesadillas. Intenta también una gramática de sonidos basada en la respiración, para lo cual recurre a principios de la cábala. Que las palabras empiecen a decir más por su sonoridad y expresividad que por sus conceptos.-
En cuanto al espacio, propone una zona única de comunicación directa entre el actor y el espectador, de modo que éste sea engullido y afectado físicamente por la acción.-
Promueve la búsqueda de un teatro total, la unión de todos los medios posibles para atacar a los sentidos y lograr así la caída de las máscaras de actores y espectadores. Utiliza la unificación del gesto, el sonido y la acción. Recurre a la danza y al uso de máscaras.-
Planteó una forma contemporánea de la tragedia, donde los arquetipos - el mito o las formas oníricas- reemplazan a la figura clásica del héroe
Para llevar adelante este proyecto requirió un modelo de actor especial: un atleta del corazón. El oficio del actor consiste en una especie de atletismo afectivo. Llegó a reconocer en el comediante una suerte de musculatura afectiva correspondiente a las localizaciones físicas de los sentimientos; un organismo afectivo análogo al del atleta, que en lugar de actuar en el plano físico lo hace en el de los sentimientos.-
"El actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior." (2)
El aporte de Artaud representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor y un legado importantísimo para el teatro del siglo XX. No obstante, lo que propone se acerca más a una visión ética-filosófica, que a una auténtica técnica de actuación.-
(1) ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble, Bs As, Sudamericana, 1964.-(2) ARTAUD, Antonin; Textos, Edit. López Crespo, Bs As, 1976.-
Fragmentos de “La puerta abierta”, Peter Brook
I)
Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia está llena de una algarabía confusa y desagradable de sonidos inútiles que impiden escuchar la auténtica melodía. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. Entonces está preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vacío. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vacío desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra, reaparece ese miedo al vacío dentro de uno mismo y al vacío en el espacio. En seguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir o hacer. Se necesita una auténtica confianza para quedarse sentado inmóvil o guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ahí si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. Este es un problema grave de por sí en la vida diaria; hay momentos en que nos subiríamos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobrexcitadas. Pero en el teatro, donde todas las energías deben converger en un mismo fin, la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente “ahí”, sin “hacer” nada *en apariencia*, es de una importancia suprema. Es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstáculos, que en este caso son naturales y legítimos. Si interrogáramos a un actor japonés sobre su forma de actuar, admitiría que se ha enfrentado a esa barrera y la ha superado. Una buena interpretación de ese actor japonés no es el resultado de una composición mental previa, sino de haber creado un vacío libre de miedos en su interior.
*) el subrayado es mío.
